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poema

Postiço — com trechos de “As ruínas seculares”, de Jorge Luis Borges

1. Queria sonhar com um homem:
queria sonhá-lo com integridade minuciosa
e impô-lo à realidade.

2. Sonhou um homem inteiro, um moço,
mas ele não se incorporava,
nem falava,
nem podia abrir os olhos.

3. Não ser um homem,
ser a projeção do sonho de outro homem,
que humilhação incomparável,
que vertigem!

4. Noite após noite,
o homem sonhava-o adormecido.
Ele também era uma aparência: outro
o estava sonhando.

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imagem texto

Molde perecível

Uma imagem de 408 (2021), exposição de John Soares

A exposição 408, de John Soares, remodela a casa.
As imagens não condizem com a casa real,
mas sim com o molde que o artista escolheu para esse trabalho.

Em vez de personagens humanos,
nós vemos tão-somente, em 408¸
os objetos no centro da casa.
E, neste caso, o artista não está interessado
em antropomorfismo, isto é,
o prato continua o prato,
a luva continua a luva
e o interfone continua o interfone.
Há uma ética em volta do procedimento artístico.

Os objetos, em 408, operam em função de uma fantasmagoria.

Nós não vemos a totalidade da casa.
Nós vemos um recorte da casa a partir de um jogo
entre luz e sombra.
Nós vemos o conjunto de epicentros do apartamento 408,
onde o fotógrafo ficcionaliza. Ele é o fantasma
— à procura das fantasmagorias.

Apesar de não haver menção à pandemia
nos títulos,
ela faz parte do trabalho.
Porque nós sabemos em quais condições ele veio à tona.
Porque nós sabemos que a casa faz parte de uma disputa,
na medida em que, para alguns,
tornou-se o lugar de descanso
e o lugar de trabalho — não só doméstico.

Os hiatos, sem dúvidas, fazem parte do molde de 408.

O molde, neste caso, é perecível:
a exposição circunscreve uma possibilidade de ver,
mais uma vez, a casa — sobretudo, os objetos menores da casa.
Com o molde, John Soares expõe o 408
num conjunto bidimensional:
as fotografias.

§

Texto para a exposição 408 (2021), de John Soares.

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notas

Nota sobre uma origem

Prontuário médico de Arthur Bispo do Rosário, na Colônia Juliano Moreira

Uma origem
para a literatura sergipana
— ou seja, para um conglomerado de projetos artísticos
que se expelem,
mas que estão circunscritos numa unidade federativa —
está num excerto do manto de Arthur Bispo do Rosário:

Eu preciso destas palavras — escrita.

Qualquer intervenção
por meio de palavras — escrita —
em Sergipe
surge desse intervalo,
que está marcado visualmente pelo travessão.

Nessa pausa,
convivem projetos de dramaturgia, poesia, prosa
e todo o esforço de reforma dos gêneros
em circulação ou não.

Porque os mortos, inclusive os escamoteados,
compõem a paisagem.

§

A origem da literatura sergipana,
em vez de vir das mãos de Sílvio Romero,
por exemplo,
vem das mãos do homem dado como louco.

A respeito de Silvio Romero
só podemos repetir
o que Machado de Assis
nos diz
— para rasurar projetos grandiloquentes:

[…] o Sr. Romero não possui a forma poética.
[…] Falo da forma poética, em seu genuíno sentido¹.

§

O excerto
de Arthur Bispo do Rosário,
nos diz Silviano Santiago,
está no manto de 22 de dezembro de 1938².

O excerto
— e o manto —,
assim como qualquer jogo de temporalidade,
se embaralha com o que veio antes
e com o que veio depois.

O excerto
— e o intervalo —,
assim como qualquer gesto de Arthur Bispo do Rosário,
incorporam o lixo. Às vezes, por meio do bordado.
Às vezes, por meio da palavra.

A lacuna,
para o excerto de Arthur Bispo do Rosário,
pode estar na palavra — falada.
Ela de qualquer modo compõe a vida do homem dado como louco,
inclusive por meio do silêncio.

§

[1] Um trecho da resenha que Machado de Assis fez de Os cantos do fim do século, de Silvio Romero, está no livro O ideal do crítico (Editora José Olympio, 2008).
[2] O ensaio de Silviano Santiago a respeito da obra de Arthur Bispo do Rosário, Cosmological embroidery (Bordado cosmológico), está no livro 35 ensaios de Silviano Santiago (Companhia das Letras, 2019).

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Sobre Cortázar, de Ricardo Piglia

Há quem diga que El examen pertence a uma época que muitos consideram a melhor de Cortázar, os anos em que escreve Bestiario e os primeiros relatos de Final del juego e se move discretamente por Buenos Aires, nas vésperas de sua partida definitiva para a Europa. Como outros escritores argentinos daquele tempo (sobretudo Wilcock), o Cortázar de 1950 evoca o esteta refinado e vanguardista: seu marco de referência é a figura heroica do artista como exilado. O escritor que abandona sua terra e despreza tudo o que pode atentar contra a integridade de sua arte. (A máxima de Dedalus: “Silêncio, exílio e astúcia”.) Trata-se de um dos modelos morais da cultura contemporânea, que se aproxima sempre de outra figura exemplar: a do exilado político, o revolucionário perseguido, o homem utópico que luta contra o poder. Como se sabe, Joyce e Lenin andavam pelas mesmas ruas de Zurique. O artista e o revolucionário se unem no desprezo pelo mundo burguês, e a imagem do poeta como um conspirador que vive em território inimigo é o ponto de partida da vanguarda desde Baudelaire.

A consciência artística e a consciência revolucionária se identificam pela negatividade, pela rejeição do realismo e do sentido comum liberal, pelo caráter anticapitalista de suas práticas.

Rimbaud nas barricadas da Comuna: lá se sintetiza o imaginário da vanguarda. A ruptura da tradição conformista do escritor progressista e sensato é o lugar no qual se convergem experiências tão diferentes como as de Brecht e Ezra Pound. A revolução política de Cortázar a partir dos anos 60 ocorre nesse marco (e o surrealismo, é claro, tem uma importância chave). Basta comparar, enfim, os itinerários político e literário de Sábato e de Cortázar para compreender um aspecto decisivo do debate cultural na Argentina nesses anos.

Essas ideologias da negatividade e da rejeição são geralmente a trama básica dos grandes textos de Cortázar (em especial de Rayuela), mas também de seus dois melhores relatos, “El perseguidor” e “El outro cielo”, nos quais os rastros de Charlie Parker e de Lautréamont constroem a figura do artista como criminoso que leva ao limite a ruptura com o mundo. Esse lugar deslocado e negativo, de oposição cortante, um tanto aristocrática, do escritor frente à realidade, abala-se, obviamente, com o sucesso. Pode-se pensar que o maior drama de Cortázar foi o sucesso que veio logo depois da publicação de Rayuela.

A chave da literatura contemporânea não era mais, como nos tempos heroicos dos seus admirados Keats e Poe, a história do fracasso do artista, mas sim a história dos efeitos do sucesso. Como fazer para não ser compreendido pelos contemporâneos? Como sobreviver ao reconhecimento? Cortázar condensa melhor que ninguém essa questão na literatura argentina.

Uma literatura, aliás, na qual não há ninguém que em algum momento não receba sua cota de fama e de aceitação. Todos os escritores argentinos, pode-se dizer, têm sucesso, cedo ou tarde. Mas nem todos alcançam o sucesso que Cortázar obteve com Rayuela: só Puig e Borges alcançaram, tardiamente e ao mesmo tempo, a consagração crítica e a aceitação do mercado. (Imediatamente, começa o refluxo: inevitável no caso de Borges, cuja perda de prestígio se pode prever sem riscos; injusto no caso de Puig, que foi excluído da cena literária e dos debates sem que ninguém notasse, apesar de, em 1980, publicar Maldición eterna a quien lea estas páginas, um dos melhores romances argentinos.) A consciência estética de Cortázar, a imagem do escritor que constrói sua obra em solidão, em isolamento, rompeu-se, pode-se dizer, com o sucesso de Rayuela. Por um lado, Cortázar se rendeu ao mercado e aos seus ritos, e logo depois de Todos los fuegos el fuego não escreveu mais. Dedicou-se exclusivamente a repetir seus velhos clichês e a responder às demandas estereotipadas de seu público. Por outro lado, ele se manteve fiel a sua ideologia da negatividade estética e a sua poética da vanguarda e politizou sua figura pública, aderindo à causa da revolução. Sem dúvida, são discutíveis todas as posições políticas de Cortázar (e a história dramática de suas relações com a política se sintetiza na correspondência publicada no número que dedica à Casa de las Américas), mas não se pode ver aí uma contradição com seus postulados literários ou uma traição as suas fidelidades artísticas, nem se pode aceitar as críticas que enunciam os intelectuais moderados que cultivam o lugar-comum e o meio-termo (como os que se agrupam num dos mais homogêneos órgãos culturais do oficialismo: a revista Plural, de Buenos Aires, que inclui numa das últimas edições uma crítica às declarações políticas de Cortázar).

As tensões com a política e com o mercado, em momento precedente da sua história, estão ficcionalizadas em El examen, o romance escrito em 1950 que Cortázar decidiu publicar alguns meses antes de morrer. Testamento literário de um escritor que regressa às origens, esse livro antecipa muitos dos vícios futuros da pior escrita “fácil” de Cortázar (sobretudo, o insuportável humor à María Elena Walsh) e mostra o tipo de construção básica de todos os seus romances. Porque o pequeno grupo de iniciados, cujas aventuras sustentam as tramas de Los premios, Rayuela, 62 modelo para armar e Libro de Manuel, aparece aqui já constituído: Andrés, Juan, Clara e Stella antecipam e reproduzem de um modo nítido o tom e as relações que unem, por exemplo, em Rayuela, a Oliveira, Traveler, Talita e Gekrepten. Ao mesmo tempo, trata-se de um romance sobre o mundo literário, como são El mal metafísico, de Gálvez, ou Aventuras de un novelista atonal, de Alberto Laiseca. De que modo um escritor apresenta os movimentos, as lutas e o contexto literário?  Em El examen, o isolamento, a marginalidade (“En este país uno escribe por lo regular para los amigos, porque los editores están demasiado ocupados com los séptimos círculos [do Inferno]”, p. 35), o questionamento das hierarquias literárias e a tentativa de montar outras tradições (a linha Arlt, Marechal, Felisberto Hernández se reivindica explicitamente) são pontos essenciais.

No entanto, a tensão central do romance se constrói a partir da presença vulgarizante da cultura de massa. (“Esa abyección de la música, cualquier música, cuando la echan desde los parlantes en serie, la degradación de algo hermoso”, p. 47).

A massificação da alta cultura é o nó dramático do romance. Isso aparece cristalizado sem nenhuma sutileza na história, ingenuamente “kafkiana” de “Casa tomada”, na qual leitores, com voz radiofônica, difundem para um público, degradado e confuso, obras da grande literatura (mas no idioma original). No terreno vulgarizado da cultura, joga-se o destino dos heróis de Cortázar.

À história literária se sobrepõe uma fábula política que tem um contexto preciso: El examen pode ser lido como outra versão da série heterogênea de textos sobre o peronismo que, desde Sábado de gloria, de Martínez Estrada, a La fiesta del monstruo, de Borges e Bioy, reconstrói de modo alucinatório a mitologia de um mundo primitivo e brutal que se encarna nos cabecitas[1], os tapes[2], os representantes ficcionalizados das classes populares (“Te voy a decir que cada vez que veo un pelo negro lacio, unos ojos alargados, una piel oscura, una tonada provinciana, me da asco”, p. 90). Representação (na concepção eleitoral da palavra, pode-se dizer) definida, em primeiro lugar, pela paranoia e pelo pânico. Buenos Aires, invadida por cogumelos, afunda e racha e, dissolvida numa névoa venenosa, atravessa rituais primitivos. (O povo marcha em direção à Plaza de Mayo para reverenciar: um osso!) O pesadelo dessa história funciona em todo o esplendor. Por esse lado, o romance se filia a La peste, de Camus, em que a metáfora da cidade sitiada e em decomposição continua, e também se filia a Para esta noche, de Onetti, com seu clima sombrio, de perseguição e opressão política (as cenas básicas dos dois romances são no bar First and Last). A busca da solução alegórica é o núcleo do projeto narrativo de Cortázar. E o olhar alegórico, como dizem, sempre é melancólico e contemplativo. Assim, El examen narra a visão persecutória do artista contemplativo e melancólico, que parece acuado por conta do peso insuportável da realidade, encarnado tanto no mercado quanto na política. Numa relação com esses dois planos, a história dramática da poética de Cortázar e também os destinos de sua vida de escritor se definem.


[1] Cabecitas negras, termo pejorativo dado a pessoas negras e indígenas.

[2] Grupo indígena.

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Orelha de Carne sísmica, de Lucas Ribeiro Rocha

Este é um começo — um começo não só porque é uma estreia em livro, mas também porque é a elaboração de uma voz, e aqui uma voz implica a assimilação do outro. Para Lucas Ribeiro Rocha, o começo pode ser um orifício: a boca ou o cu; mesmo que seja o orifício de figuras canonizadas. A abertura ao grotesco e ao escatológico não é gratuita, mas pode sê-lo, até porque a ambivalência prevalece em Carne sísmica, que nas primeiras páginas pergunta: “Como comer o outro?”.

Uma vez ambivalente, o livro não abre mão dos solavancos na língua e na página. O poeta, para situar o leitor, lembra que “Aqui é aqui/ Aqui, não é aqui/ Aqui quer lá e/ lá quer aqui”. O compromisso de Lucas não é com a altissonância nem com a grandiloquência que, às vezes, exigem de um poeta. Neste caso, não há compromisso senão com a ironia, que caminha lado a lado com o tom político e o tom meditativo do livro. Há prefácio epigrafado e há considerações anais, por exemplo.

O poeta evidencia os mal-entendidos da língua palavra após palavra, verso após verso, poema após poema: “Mangue o quanto quiser/ Mas eu, rio cheio de cócegas”. O livro quer, sobretudo, construir espantos. É um iconoclasta, e, às vezes, passadista, e, às vezes, neopassista. Espaçosos, os versos de Carne sísmica vão do centro à esquerda e à direita, ganham forma de prosa e, uma hora, lembram moscas volantes. O caos versificado parece uma forma fechada, mas a leitura atenta e em voz alta garante a penetração. Para ler os poemas, é preciso ler menos com Logos que com o corpo, fazendo do ato de leitura uma performance.

As ilustrações de Larissa Vieira e Fael Rocha não complementam nem suplementam os poemas. A bem da verdade, elas compõem o mesmo agente disforme que se tornou Carne sísmica. Cada começo do livro — “Armas de assopro”, “Perebas no corpo da linguagem” e “A topia da saudade” — é acompanhado de um ser em deformação. Cada começo evoca a imagem de um palimpsesto, em que a construção e a destruição de linguagem atuam na mesma medida. Neste papiro, tanto os textos do autor quanto os textos alheios foram reescritos. Nada passou incólume.

Pudesse indicar um percurso de leitura, indicaria qualquer um que garanta a oscilação.

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Carne sísmica (Aracaju: blague edições, 2021), de Lucas Ribeiro Rocha.

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Conjunto hermético

Um vazamento —

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Duplos

How They Met Themselves (1860–1864), de Dante Gabriel Rossetti

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Guia de Queixumes

Este livro, acumulando bonecas, fez questão de passar um mês na gráfica. Reservou o início do outono para o lançamento. Neste caso, o outono também é o meio.

Agora, sim, ele existe.

Não haveria livro sem o estímulo e a leitura da editora, a Ana Paula Rocha, com quem pude encontrar um sentido para o trabalho no último ano — trabalho interestadual: Sergipe–Bahia.Pouco a pouco, a gente expõe os resultados na blague [instagram.com/edicoesblague].

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Objetos Híbridos [aula]

Faz alguns dias que preparo uma fala sobre a ficção de Silviano Santiago, objeto de pesquisa do meu mestrado, e, quando hesito entre uma hipótese e outra, releio o poema “Esses textos”, que é como uma glosa ao final do livro Crescendo durante a guerra numa província ultramarina. Para lembrar que, mesmo agora, não importa nada senão o ato de leitura — neste caso, a leitura coletiva —, copio:


“O texto primeiro existe
só, como ponto.
Se transforma depois em linha
com sua própria força
de deslocação,
sua velocidade própria.


Depois,
o leitor institui
outra linha, lendo.
O leitor constitui
um feixe de linhas cruzadas
organizando os textos.”


Link para inscrição: https://docs.google.com/forms/d/e/1FAIpQLSfs4Q97QaVhKvebosigkdRLkoDDdnNulJaI6N10E8tXonPtUw/viewform?usp=sf_link

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Apresentação


Objetos Híbridos propõe um exercício de leitura crítica dos romances mais recentes de Silviano Santiago, Mil Rosas Roubadas (2014) e Machado (2016). Para isso, o mediador fará uma contextualização não só do trabalho ficcional, mas também do trabalho ensaístico e poético de Santiago. Os romances da última década representam, por certo, um ponto de inflexão na obra do autor, na medida em que radicalizam o hibridismo: misturam autobiografia com pesquisa e ensaio com biografia. Desse modo, as obras se arquitetam na transitoriedade, melhor dizendo, Silviano Santiago — autor e narrador tanto de Mil Rosas Roubadas quanto de Machado —, uma hora, desloca-se do presente para a Belo Horizonte do meio do século XX e, noutra hora, desloca-se do presente para o Rio de Janeiro da primeira década do século XX. Nos dois casos, a dimensão factual abre brecha para um desvio, graças ao qual Santiago constrói paralelos entre transparência e opacidade, construção e destruição, vida e obra, vida e morte. Mesmo ao final, Mil rosas roubadas e Machado implicam um começo — um começo de linguagem.

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Folha de rosto

Meu próximo trabalho, Guia de Queixumes, está no prelo. É o primeiro livro da blague [@edicoesblague] e, simplificando, uma operação lacunar.


As Epígrafes


I. primeira parte:


“Não há de que o homem vivo se queixar,
cada qual com seus pecados.”
Livro das Lamentações;


II. segunda parte:


“That blame is just as dear as Praise
And Praise as mere as Blame -“
Emily Dickinson;


“Vésper caiu cheia de pudor na minha cama
Vésper em cuja ardência não havia a menor parcela de sensualidade”
Manuel Bandeira.